El Sewanee Review tuvo el privilegio de conversar con la poeta argentina Claudia Prado y Rebecca Gayle Howell, traductora y poeta estadounidense. En nuestro número del verano del 2020 ya habíamos publicado la traducción del poema de Prado, “1899 | el vestido” (“1899 | The Dress”) perteneciente a la premiada colección El interior de la ballena (Nusud, 2000) traducido por Howell. La siguiente entrevista fue hecha en español y las respuestas de Howell fueron traducidas por Prado. Howell y Prado conversaron sobre familia e historias personales, el paisaje originario (la región Apalache y la Patagonia argentina, respectivamente), la fricción generativa que surge de ser multilingüe y de cómo estos aspectos han modelado sus sensibilidades creativas y poéticas.
—Hellen Wainaina, Redactora Asistente
Sewanee Review: En el poema “1899 | el vestido” (“1899 | The Dress”), hay tres escenas distintas, y es en la segunda donde encontramos la historia del vestido y la mujer en llamas. Pero el efecto de las escenas a cada lado de la segunda escena es de disminuir este incidente: la voz poética nota que “casi nunca / comentan los detalles.” Al final el poema solo nos da una ventana, una vista breve, al interior de la vida de este vestido, de la mujer. Esto me llevó a preguntarme: ¿por qué molestarse en absoluto en construir esta vista breve? ¿O, como dice el narrador de otro poema en la colección, “para qué pensar / en qué tienen adentro”?
Claudia Prado: Si bien suelo tomar decisiones meticulosas acerca de qué incluyo y qué dejo afuera de un poema, esas decisiones vienen, como el ritmo del poema, de una manera orgánica y no como decisiones aisladas. Más aún en estos poemas que, en algunos casos, provienen de historias que yo había oído muchas veces en mi vida. Creo que abrí esa ventana porque este libro marca constantemente la diferencia entre las voces de los más jóvenes/la hija/mi voz y las voces que contaron originalmente las historias. No me hubiese alcanzado con decir que ellos no comentan los detalles, necesitaba imaginarme alguno de esos detalles, algo de la vida cotidiana de esa mujer. Al imaginármela noté más claramente que “ellos nunca comentan los detalles.” Y a mí los detalles que más me interesaba imaginar eran los más concretos, ese cuerpo de mujer, disfrutando esa mañana como mi propio cuerpo disfruta a veces las suyas. Este es un libro en el que la voz poética busca formar parte de una historia compartida y a la vez señala constantemente la diferencia. Un libro que, desde la diferencia, hace un gesto de apropiación. Y ese gesto de apropiación, solo podía ser verdadero con ese contrapunto: las narraciones de ellos y el punto de vista propio. Me pareció que para mostrar eso, no era necesario abundar.
SR: Los poemas de la colección El interior de la ballena dan cuenta de la relación entre el ser humano y la naturaleza, como el patrón de “1899 | el vestido” que prefiere dirigirse a los caballos. Y quizás también podemos entender el título —el interior de la ballena— se refiere a la cetología (el estudio zoológico de los cetáceos) y a la historia (o el mito) de Jonás. ¿Qué le interesa de esta dinámica entre el ser humano (que viene con la cultura, el arte y la ciencia) y la naturaleza? ¿Cuál fue la inspiración o el poema que dio a la luz el proyecto de El interior de la ballena?
CP: En este libro para mí hay un paisaje —un entorno natural— compartido por las generaciones que me preceden y la mía. Un paisaje que yo amo y he observado intensamente y del que sin embargo me alejé muy joven, antes de escribir El interior de la ballena. La naturaleza fue para mí el punto de apoyo para acercarme a esas historias, para completar lo que escuchaba, para inventar nuevas. Yo me crié en una ciudad, pero en una ciudad chica, rodeada de kilómetros de tierra semidesértica, en la costa atlántica de la Patagonia. Creo que en el libro hay un intento de comprender la experiencia de los inmigrantes que llegaron a esa tierra que les era completamente ajena —muy agreste y muy dura incluso en su belleza— y la convirtieron en hogar, para ellos y para los que nacimos después. En mi infancia, vi llegar turistas de todo el mundo que veían con asombro lo que para mí era habitual. La imagen de la cola de la ballena en los folletos turísticos, las ballenas en la literatura se mezclaban en mí con la voz de mi abuela contando con una elocuencia muy diferente su propio asombro. Mi sensación al escribir este libro e intentar tirar del hilo de lo que había escuchado era que ellos hablaban de su mundo (naturaleza y cultura) sin querer o sin necesitar alejarse mucho de lo concreto. En principio no sentí eso como una falta, sino como una forma de comprender el mundo, de vivir, tan válida como otras. Una forma que también reconozco en mí, pero solo en parte y a veces me despierta una fuerte nostalgia. Intentando ajustar mi respuesta a tu pregunta, además de la valentía y la fuerza de trabajo que fueron necesarias para vivir en el pasado en la Patagonia, creo que una de las cosas que me interesaban mientras escribía este libro eran las diferentes maneras en que se intenta aprehender con el lenguaje la naturaleza y nuestra forma de vivir en ella, la variedad de matices que surgen en ese intento. Con la escritura de los distintos poemas, también fui descubriendo o imaginando qué es lo que esa forma de mirar y de narrar tan marcada por una cotidianeidad muy exigida, termina dejando afuera, callado.
No recuerdo cuál fue el primer poema que escribí, tal vez fue este: “El vestido.” Sí recuerdo que antes escribí otros poemas todavía más torpemente narrativos y con un humor más frontal que quedaron fuera del libro, pero hicieron posible que lo escribiera.
SR: Rebecca, ¿qué le interesa de este proyecto de libro? Y cuando los poemas expresan un pensamiento distinto sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza, ¿cuáles son las dificultades para traducirlos?
Rebecca Gayle Howell (traducido por CP): El libro de Claudia es notable. Primero, hablemos de la variedad de géneros: El interior de la ballena es una memoria familiar; y también una novela; y un aria acerca de un lugar; y, por supuesto, un libro de poemas, todo esto a la vez, y de manera fluida. Este movimiento se produce en el verso y en los silencios entre versos y estrofas. Más allá de eso, estoy agradecida porque Claudia escribió un libro que le propone al lector un sentido de comunidad y responsabilidad. Para escribir la historia de su familia, ella sabía que necesitaba encontrar en sí misma un lugar en el que su propia historia no estuviera separada de las de ellos. Creo que encontró, a la vez, un lugar compartido con otras familias que, en otras regiones, también han construido vidas bien vividas en la dureza de un entorno rural, y continuarán construyéndolas. Cuando leo el libro de Claudia, aprendo acerca de la historia de mi propia familia (que hasta hace poco tiempo se dedicó a la agricultura de subsistencia en los Apalaches). Este libro habla de las particulares formas en que nos traicionamos y amamos, las formas en que nos curamos y nos herimos, cuando vivimos tan cerca de nuestras necesidades básicas. También habla de los placeres y alegrías no reconocidos que esas familias conocen. Y hace todo esto reenfocando la lente en las historias de las mujeres. Las mujeres en las economías rurales son a menudo las principales trabajadoras y organizadoras, además de ser madres y abuelas, pero la memoria local, la historia de la comunidad, es a menudo transmitida a través de los recuerdos de los hombres, las canciones y la literatura de los hombres. Este es uno de esos libros raros que cambia la tendencia.
Aunque creo que son poemas verdaderamente interesantes para lectores ajenos al contexto nacional de la poeta, el mundo que construye el libro es muy específico. Como Claudia dice más arriba, los poemas tienen lugar en la Patagonia argentina, donde ella se crió y a donde inmigraron desde España generaciones anteriores de su familia. Es importante señalar esto al pensar en la publicación del libro en inglés porque, en primer lugar, hay en estos poemas una representación plena de un lugar que muchos estadounidenses han reducido a unas vacaciones (por no no decir a una moda). También el turismo es una economía de extracción. En segundo lugar, es importante porque en la relación específica del libro con ese lugar se encuentra la raíz del logro artístico de Claudia. Los poemas no están “ambientados” en la Patagonia, y tampoco la tierra es un “personaje” en el libro. En lugar de eso, ella creó una poética que canta la forma en que la tierra cantaba para ella, un lenguaje de mesetas y amplios océanos, vientos duros y calores silenciosos. Los poemas son una invocación atmosférica de la tierra, aún cuando cuentan una historia importante acerca de esa tierra. En las traducciones, trato de recrear, reflejar y honrar este logro. Estoy soltando todo lo que puedo, construyendo en inglés los silencios que son difíciles de ofrecer en esta lengua, condensando el lenguaje. Por supuesto, todas las traducciones suponen una serie de compromisos, y siempre corro el riesgo de perder algo que no debería haberse perdido, o de añadir algo que no debería haberse añadido, o de perder el verdadero significado de un verso. La Torre de Babel es un mito útil, pero un mito, y traducir poesía requiere una habilidad diferente a traducir prosa, donde el significado se ata rápidamente a las palabras y oraciones. Decir que la traducción de poesía implica una serie de compromisos es otra forma de decir que se trata de un conjunto de relaciones delicadas: entre el poeta y la historia, el poeta y el traductor, el poema original y el poema en la nueva lengua, el lector y la página, el tiempo y el lugar, un lugar y otro. El de las relaciones es un arte imperfecto, y por eso me gusta; en su práctica, nos hacemos.
SR: Si pensáramos en el ser poeta y el ser traductora como formas de ser artista y hacer arte, ¿de qué forma esta similitud le ayuda en su proceso creativo?
CP: Yo vivo hace años en este país, donde la lengua oficial no es mi lengua madre. Sin embargo la mayor parte de mis días, vivo, trabajo y creo en español y casi no me he animado por el momento a traducir a otros poetas. Sin embargo, por estar inmersa en un medio en el que, además del inglés, se hablan otras lenguas: en mi barrio gran parte de la población proviene de la India, por ejemplo y, por otra parte, las personas que trato cotidianamente hablan muy diversas variantes del español, vivo en constante traducción. Si el libro que mi hija me pide que le lea antes de dormir es en inglés, suelo hacer una traducción improvisada que cambia cada noche. Creo que este ejercicio cotidiano de traducirme y traducir a los otros, este vivir entre lenguas en constante fricción ha influido en mi escritura, pero no podría precisar de qué manera. Sé sin embargo que desde que vivo aquí adquirí una nueva perspectiva acerca de mi propia lengua. Muchas palabras tienen nuevos ecos y mi español se volvió más elástico, menos y más argentino al mismo tiempo.
SR: Rebecca, además de ser traductora, Ud. también es poeta. ¿Podría describir cómo la traducción y la poesía se han articulado y formado mutuamente?
RGH (traducido por CP): En “An ABC of Translating Poetry,” Willis Barnstone escribe:
El poema secular marca el último de una cadena de renacimientos y transformaciones budistas, que comenzaron hace mucho tiempo, o más bien, como si el tiempo no tuviera principio. Una traducción es el primer reconocimiento en una cadena de nuevos renacimientos budistas.
Así es que toda la literatura es traducción y toda traducción es única y, por lo tanto, original. Octavio Paz llega a decir: “Cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto.”
Yo creo en esto. Para mí existe una delgada línea entre traducción y poesía, no porque las versiones que hago sean mis propios poemas; no lo son. Más bien, siento que mis poemas forman parte de mi práctica de traducción; o que todo es el mismo movimiento sin nombre. Cuando escribo poemas, doy la bienvenida a la historia, la familia, la política, la investigación, las relaciones, la memoria, el tiempo, el lugar, a todo lo que alguna vez he leído o cantado o rezado, al urgente ahora. Lo acojo, le doy las gracias, le pido que resucite dentro de mí. Una voz inefable nos atraviesa a todos; la traduzco, creo una versión de ella, algo que sea posible escuchar. De esta manera, mis propios poemas no me pertenecen más que los de Claudia, más que los de Dickinson.
Desearía que un mayor número de poetas americanos tradujera poemas de otra gente, y me parece extraño que, en este país, sólo unos pocos programas de postgrado enseñen el oficio. No conozco mejor enseñanza para el arte de escribir un poema que el arte de traducirlos. Traduciendo he aprendido mucho acerca de la flexibilidad del significado y la música, de la precisión de la sintaxis, de la posibilidad de que el lugar sea la principal inspiración. La traducción también enseña a no atar tu ego a tu trabajo, ya que se trata, tan evidentemente, de algo compartido, y por lo tanto más grande que el yo. Merwin fue el primer poeta que conocí que practicó la traducción como un aprendizaje que dura toda la vida, y siempre le voy a estar agradecida por su ejemplo. Lo que quiero decir es que en mi vida la traducción es un ejercicio creativo, y una escuela, y yo aprendo de Claudia. Mi versión es sólo una de las infinitas versiones posibles de este libro asombroso. Y esa multiplicidad es la razón por la que leo y por la que escribo.